La prehistoria de la SGAE

150 150 Borja Mollá

En el presente post viajaremos en el tiempo para conocer los origenes de la controvertida Sociedad General de Autores y Editores (SGAE)

Sede de la SGAE (Palacio Longoria)

Durante siglos, la música solía ser interpretada en vivo por músicos populares y trovadores o bajo patrocinio y con el apoyo de la aristocracia y de la iglesia. No fue hasta el siglo XIX cuando los compositores españoles, al igual que los del resto de Europa, comenzaron a asumir la función de artistas siguiendo el mismo proceso que el romanticismo había impuesto en el mundo del arte. Sin embargo, la capacidad para articular sus demandas de forma coherente andaba a la zaga de países como Francia, pionera en este aspecto, que ya en 1777 había visto el alumbramiento de la primera asociación de autores surgida de la mano de Beaumarchais como respuesta a la hegemonía del Teatro Comédie Française.

El negocio musical en España (presidido eminentemente por la zarzuela[1]) estaba formado por tres grupos: los dueños de las salas en las que se interpretaban las obras, los autores de las mismas y los intermediarios entre ambos (los editores). La situación de los compositores se caracterizaba por una relación individual con el editor, basada en la inseguridad para ambos (debido a la incertidumbre sobre el éxito de la obra) pero especialmente, como es obvio, para el autor, quien, por lo general, no era el gran beneficiario de la popularidad que pudieran tener sus obras.

Los compositores transmitían la propiedad de sus obras a un editor o directamente a una empresa (como podía ser un teatro o una sala de conciertos) y con dicha transmisión materializaban también la cesión  de todos los derechos de representación y edición[2].

Uno de los sistemas más frecuentes de remuneración del autor consistía en una cuota fija por la adquisición de la obra y un porcentaje variable en función de las representaciones, aunque también había casos en los que era la propia sala de conciertos o teatro de ópera quien contratarse al compositor para que le surtiese de obras a cambio de un salario mensual. No obstante lo habitual era que los editores abusaban de su posición dominante mediante contratos de exclusividad con las salas, y era una práctica bastante extendida el atar a los autores con préstamos a elevado interés sobre sus obras escritas y las que pudieran escribir en el futuro.

La reina de la fiesta

A pesar de que las Leyes españolas de 1847[3] y 1879[4] reconocieron derechos a los autores, la mayor parte de sus disposiciones estaban orientadas a afinar la protección de los propietarios, pasando así de la defensa de los intereses de los editores-administradores mediante privilegios y licencias a su protección a través de la propiedad de las obras[5]. Ante terceros era el adquirente de la obra el que debía consentir su ejecución, el que fijaba las tarifas y el que tenía la potestad de control sobre las taquillas, tal y como se sistematizaba en el artículo 118 de Reglamento para la ejecución de la Ley de Propiedad Intelectual de 1879[6].

Los editores o administradores de obras dramáticas y musicales o sus representantes son verdaderos apoderados de los propietarios de las obras acerca de las empresas teatrales y de las autoridades locales, bastándoles para acreditar su personalidad el nombramiento o declaración de los propietarios o administradores a quienes representen. Estos editores o administradores, como representantes de los propietarios, darán o negarán a las empresas el consentimiento para la representación de las obras. Harán conocer la tarifa de los derechos de representación de las mismas en cada teatro. Podrán pedir a la autoridad competente la suspensión o la garantía de que habla el artículo 49 de la Ley.

En virtud de la presente regulación, el haz de facultades del propietario estaba formado, en primer lugar, por la autorización para la interpretación de las obras musicales y por la fijación del precio por su ejecución (con la consiguiente aprobación previa de las tarifas), y, en segundo lugar, por el derecho a controlar las taquillas en el caso de que hubiera oscuridad en las cuentas.

Es más el artículo 96 del Reglamento de ejecución de la Ley de Propiedad Intelectual de 1879, configuraba los derechos de representación de las obras musicales como un depósito en poder de las empresas de teatros y espectáculos públicos (las cuales debían tenerlos diariamente a disposición de sus propietarios o representantes).

Todos contra el tito Floren

El tito Floren

Esta concepción individualista de la música y el paradigma basado en la cesión de los derechos a un tercero cambia a finales del siglo XIX, cuando empiezan a surgir en España las primeras reacciones de los compositores a la posición privilegiada de los empresarios musicales y editores, entre los que destaca el empresario madrileño Florencio Fiscowich (1851-1915), quien se caracterizaba por adquirir a perpetuidad el derecho de copia y reproducción de los materiales de orquesta de todas las obras de un autor (y las que podría llegar a componer en el futuro) con el atractivo, eso sí, de un remuneración a tanto alzado como hasta el momento ningún copista había pagado a los autores.

Poseía un repertorio tan extenso que ostentaba un verdadero monopolio, llegando a tener el control de la programación de varios teatros.

Estas agrupaciones querían gozar sencillamente de los mismos derechos que la legislación de la época concedía a los editores y propietarios, pero con el objetivo de garantizar una mayor remuneración para autores y compositores.

Primero nació la Asociación de Autores, Compositores y Propietarios Dramáticos (justo tras la promulgación de la Ley de Propiedad Intelectual de 1879) y un par de años más tarde la Sociedad Lírica Española, si bien esta segunda ligada directamente a gestión de teatros (entre otros el Teatro Apolo de Madrid) para la representación de zarzuelas e integrada prácticamente en su exclusividad por compositores y cantantes asociados a este género.

Lo que nadie sabía es que en cosa de pocos años los procesos de trabajo industrial y las tecnologías comenzarían a dar forma al mercado de la música, pasando de ser una práctica de actuación en vivo a una autentica industria, con los cambios que ello conllevaría desde el punto de vista legal y organizativo. Así, coincidiendo con la patente del gramófono (surgido de la mejora realizada por el inventor alemán Emil Berliner de la tecnología del fonógrafo de Victor-Columbia-Edison) surgió en 1892 la Sociedad de Autores, Compositores, y Editores de Música, que, no de casualidad, pretendía recaudar la parte correspondiente a los derechos de ejecución de obras y fragmentos musicales en lugares públicos[8] (tabernas, cafés, salones de baile…) como imitación a la francesa Societé du Petit Droit.

Con este mismo objetivo, pero abarcando también a las obras líricas y dramáticas, se fundó en 1898 la Asociación Lírico-Dramática, cuyas funciones consistían en gestionar el cobro de los derechos de los autores de forma directa tras las representaciones (no de la publicación, que cada autor solía vender a los editores[9]).

No obstante, a pesar de que se habían conseguido significativos avances ganando autonomía de gestión respecto a los derechos percibidos por la ejecución pública de las obras musicales, los compositores seguían sin poder gestionar sus obras directamente mientras éstas siguieran en poder de los editores y los empresarios teatrales.

La sociedad de autores españoles (SAE)

Pues bien, con el objetivo prioritario de recuperar el material de orquesta y poder por fin conseguir que los autores y compositores jugasen el mismo papel que los editores y empresarios musicales venían interpretando históricamente, se fundó en 1899 la Sociedad de Autores Españoles (en adelante SAE) con la vista puesta explícitamente en la adquisición del repertorio de Florencio Fiscowich[10], quien seguía canalizando en su propio beneficio cada uno de los conciertos y representaciones lírico-musicales que tenían lugar en los teatros a través de su monopolio de alquiler de partituras[11].

Sin ánimo de extendernos en este conflicto que se prolongó durante 3 años, simplemente reseñar que tras una serie de enfrentamientos (como la respuesta de Fiscowich de crear su propia sociedad de autores para competir con la SAE), ofensivas (como el acuerdo adoptado por la SAE el 4 de junio de 1901 en virtud del cual se obligaba a las compañías a elegir su archivo musical, condicionándose dicha autorización a que no utilizasen el del Fiscowich) y ardides (como el de algunos autores ligados a un editor con contratos de exclusividad que les obligaban a cederle toda su producción futura, quienes comenzaron a hacer obras en colaboración con autores que formaran parte de la SAE para poder gestionar su participación a través de dicha sociedad, o directamente a firmar con seudónimo), finalmente el 1901, Fiscowich decidió vender su archivo a la SAE, que, desde ese momento, pasó a controlar el alquiler de archivos musicales.

Para entender esta situación desde otra óptica citar a Francisco Galindo, quien fuera Secretario General de la Fundación Autor (hoy Fundación SGAE), quien aporta un enfoque bastante curioso:

(…) Para expresarlo en términos marxistas, conquistaron la propiedad de los medios de producción. Lo que querían era ser capaces de hacer las partituras, repartirlas y distribuirlas. E incluso se impusieron como tarea la de rescatar, a través de su adquisición, los repertorios que tenían determinados editores. Es decir, lo que antes había sido cedido en virtud de un contrato editorial, se lo recompran a los editores para que pase a ser propiedad de la asociación.”

Un ejemplo de esa colectivización de la cultura la encontramos en la decisión del compositor Ruperto Chapí de vender a la SAE sus propias obras para siempre a un precio de 25.000 pesetas anuales y el 5% del ingreso que la Sociedad obtuviera por el alquiler de dichas composiciones[12], decisión que evidentemente no estaba motivada por el interés económico, ya que si hubiera vendido sus obras a un empresario como Fiscowich podría haber obtenido una cantidad de dinero mucho mayor.

¿Sindicalismo? ¡Ni hablar!

De forma paradójica, a pesar de este cambio de concepción en el mundo de la cultura, la SAE lucharía fervientemente contra el “sindicalismo intelectual” articulado en la federación dentro de los sindicatos de trabajadores, por considerarlo perjudicial para sus intereses, llegando a manifestar en la  edición de noviembre de 1921 de la revista “La Propiedad Intelectual” que[13]

Los artistas van aparte

Las asociaciones de intelectuales solo deben federarse con sus afines, con aquellas que estén inspiradas en los mismos propósitos (…) este es el único sindicalismo que pueden aceptar los intelectuales del arte”

Este sindicalismo de corte excluyente también se apreciaría respecto a la integración en dichas sociedad de gestión colectiva a la figura del editor quienes a pesar de que desde 1892 ya habían empezado a integrarse en la Sociedad de Autores, Compositores, y Editores de Música, y hasta en la propia SAE, con fuertes discusiones internas sobre su presencia y su derecho de voto, esta última ya habría dejado claro en sus primeros estatutos de 1901 se establecía en su artículo 5 la prohibición de que pudiera ingresar en la sociedad ningún autor “mientras fuera empresario o director artístico de teatros”, queriendo así separar amas esferas.

La SAE no funciona

El objetivo fundacional de la SAE era arrebatar las obras a los editores para gestionarlas en nombre de los autores de una manera más justa que garantizara una remuneración adecuada a su trabajo. No obstante, concurrían, al menos, dos elementos que imposibilitarían su adecuada adaptación a la explosión de las industrias culturales (como la fonográfica) y a las diferentes manifestaciones artísticas que alumbraba el nuevo siglo.

En primer lugar el carácter instrumental y temporal de la sociedad. No hay que perder de vista que su constitución fue a los efectos de que los autores pudieran disponer de un vehículo inversor con el que adquirir las obras de los editores. Prueba de ese carácter instrumental es la previsión estatutaria[14] que establecía una limitación temporal de su actividad por el plazo de 20 años (coincidente con el pactado con los acreedores para financiar la adquisición de las obras a los editores[15]), si bien, con una cláusula que posibilitaba su continuación si así lo decidían los socios de la misma en asamblea.

Y en segundo lugar el carácter limitado del su ámbito de protección. Recordemos que, surgida por la iniciativa de los grandes compositores de zarzuela de la época, su repertorio estaba principalmente constituido por obras del género chico, de ópera y de teatro, lo que implicó necesariamente que los mecanismos de protección estuvieran orientados a la tipología de este tipo de espectáculos representados normalmente en grandes teatros de sencilla fiscalización.

Por otra parte, la eclosión de nuevas manifestaciones artísticas (como la incipiente industria cinematográfica, que ya empezaba a llevar a la gran pantalla adaptaciones de zarzuelas) y la popularización de otros géneros musicales (como el cuplé, que al interpretarse en infinidad de salones, cafés, y salas de concierto más modestas, volvía tremendamente complicado recaudar los derechos de autor asociados, y ello a pesar de los intentos de la SAE de realizar incluso un catálogo de cuplés) evidenciaba que el sistema de funcionamiento de la SAE quedaba muy anticuado ante la complejidad que estaba adquiriendo el mundo del espectáculo.

Una G que aparece

El canto de cisne de este modelo organizativo fue el intento de federalizar dicha gestión el 4 de mayo de 1932 a través de la creación de una “estructura peine” formada por una matriz (la propia SAE a la que se le dio el apelativo de “general”, atendiendo a esta circunstancia, pasando a ser denominada SGAE) y una serie de sociedades civiles dependientes (Sociedad de Autores Dramáticos de España, Sociedad de Autores de Variedades, Sociedad Española del derecho de Ejecución, Sociedad Española de Autores Líricos, a las que en unos años después se le añadirían la Sociedad Española del derecho de Reproducción y la Sociedad de Autores Cinematográficos).

Obviamente, el devenir de la historia va a impedir cualquier tipo de experimentación ensayo-error relacionado con este modelo de dispersión o descentralización de gestión ya que tras la Guerra Civil, el régimen franquista, mediante Ley de 24 de junio de 1941 disuelve todas estas sociedades civiles[17], instaurando a la matriz SGAE como entidad única, que desde este momento asume la representación y gestión de los derechos de autor en España y en el extranjero, integrada en el Sindicato Nacional del Espectáculo, dentro de la estructura del Sindicato Vertical.

 

 

Referencias

[1] En palabras de Ignacio Jassa (documentalista de la SGAE): “Hace cien años, en un mismo día podía haber 50 funciones de zarzuela en Madrid. Y eso solo contando las que salían en la prensa, porque luego había teatros de barrio, como los de Prosperidad o Cuatro Caminos, que no aparecían”.

[2] Pedraza-Rodriguez (1983: 326)

[3] Ley de 10 de junio de 1847

[4] Ley de 10 de enero de 1879 de propiedad intelectual (boe núm. 12, de 12 de enero de 1879)

[5] Ureña Salcedo (2011:31)

[6] Real Decreto de 3 de septiembre de 1880 por el que se aprueba el Reglamento para la ejecución de la Ley de 10 de enero de 1879 sobre propiedad intelectual (boe núm. 250, de 6 de septiembre de 1880).

[7] A modo ilustrativo y de comparación, la tarifa por la ejecución de una gran sinfonía o fantasía en tres o más tiempos era del 3 por ciento; por una obertura original, en un acto, del género español o extranjero, del 1 por ciento; y por un divertimento de baile, original, en un acto, del género español o extranjero, el 1 por ciento.

[8] Ureña salcedo (2011:44)

[9] Sanchez Garcia (2002:1009)

[10] Ello explica que la agrupación estuviera integrada inicialmente por los principales compositores del género chico madrileño de la época como eran Ruperto Chapí, Carlos Arniches, Tomás Bretón de los Herreros o Federico Chueca

[11] Ureña Salcedo (2011:45)

[12] Sanchez Garcia (2002:1009)

[13] Revista La Propiedad Intelectual, noviembre de 1921.

[14] Estatutos Sociales. Sociedad de Autores Españoles (1904).

[15] Y es que precisamente 20 años fue el plazo en que la SAE se obligó a devolver las 2.600.000 pesetas que había obtenido emitiendo 5.200 obligaciones de 500 pesetas cada una al 7% de interés, como se desprende del testimonio literal de la escritura de compraventa publicado en el Boletín Oficial de la Sociedad de Autores Españoles en mayo de 1903.

[16] ureña salcedo (2011:94)

[17] En su exposición de motivos justifica esta medida aludiendo a la simplificación del “régimen administrativo que ordenaba las actividades de la Sociedad General de Autores de España, ciertamente complejo por la heterogeneidad de sus componentes y con frecuencia poco útil por la dispersión real de sus entidades filiales, y para dar al funcionamiento de la misma el sentido unitario y eficiente que las nuevas circunstancias de nuestra pública organización exigen”

Borja Mollá

Graduado en Derecho por la Universidad de Deusto, Especialidad Jurídico - Económica (2013), Máster de Acceso a la Abogacía en la Escuela de Práctica Jurídica “Pedro Ibarreche” y Colegiado en el Ilustre Colegio de Abogados de Bizkaia (2016). Dentro de sus especialidades se encuentran el Derecho Civil, Mercantil y Fiscal.

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